le beat a été presque parfait

Il existe une sorte de filiation dans la quête de l’absolu, qui remonte probablement aux écritures saintes. Mais il me suffira de considérer le « beat presque parfait » dans le droit chemin du Livre jamais écrit. Cette quête se traduit dans le dernier roman de Paul Beatty, Slumberland, par la recherche qu’entame Ferguson W. Sowell alias DJ Darky pour retrouver un musicien hors norme seul à être en mesure de valider son « beat parfait » qu’il vient de trouver, la complication étant justement que ce beat ne saura être parfait qu’à partir du moment où il aura été attesté comme tel par ce dit musicien. Ce dernier a un nom, Charles Stone, the Schwa, comme ces fans l’appellent. Peu connu, mais adulé par une petite communauté d’initiés à la fin assez curieuse (quelques Stasi et artistes de la défunte RDA s’y retrouvent aussi), il est ici l’instance supérieure pour valider le beat de DJ Darky. Jusque là, le beat ne sera que « presque parfait ». Voilà en quelques lignes le moteur du récit qui poussera DJ Darky à aller dans le Berlin de la fin des années 80, afin de retrouver le Schwa, un chemin semé d’embuches, qui sont aussi l’occasion de faire part d’observations ethnologiques de tous genres en allers-retours Berlin-Los Angeles, de mener une réflexion sur l’identité ou la non-identité noire. La musique, quelle musiqiue, peut-on demander, apparaît comme pont possible, mais aussi fragile et virtuel comme son créateur par excellence, le Schwa, entre le domaine d’exploitation-type, qu’est la pornographie, et le racisme indécrottable des skinheads.

Quand  je lis « Schwa » je n’entends pas ə, mais schwa, schhhhh…wha et je ne peux m’empêcher de penser à Stan Getz, le wha wha du saxophone ténor, et dois me retenir de rire (par ailleurs on rit beaucoup dans ce livre). Le terme « schwa » correspond à l’indéterminabilité du son produit par ce musicien, un son à la fois indéfinissable et reconnaissable, ou rare autant que l’usage de cette voyelle dans les alphabets mondiaux. Je suis loin de vouloir reconnaître un musicien réel dans ce portrait composite, qui nous est livré de Charles Stone, et surtout pas Stan Getz, que je n’aimerais pas y trouver, comme un tube dans l’oreille, dont on a du mal à se débarrasser par la suite (l’allemand « Ohrwurm » – le ver dans l’oreille). Pourtant la tentation est grande de rassembler les « Charles » et les « Stone » pour buter dans le « Schwa », la « voyelle indéterminée » ə . Comme l’instrument indéterminé, un instrument à vent, mais lequel ? Beatty introduit une contradiction entre l’annonce du groupe en allemand (corrigé dans la traduction française) et son explication (Yong Sook Ree, musicien du groupe, passe de la trompète au saxophone). L’anti-Schwa présenté dans la figure de Wynton Marsalis, fait penser à un trompettiste (hypothèse de JP Simard, fluctuat), mais ou bien l’instrument a échappé à ma lecture, ou bien il n’est mentionné nulle part. Avec toutes ces doutes, on pourrait dire aussi identité amputée, car « schwa » n’est pas seulement le terme utilisé pour cette voyelle curieuse, mais aussi le début de l’allemand « Schwarz » (noir), double de « dark » (sombre) ou « Dunkelmann », nom dont le DJ Darky se retrouve affublé par un Stasi est-allemand.

Mais là, je me retrouve engagé sur la piste visuelle, ce que je voulais éviter en m’intéressant au projet qui m’attire le plus dans ce roman, à savoir la mémoire sonore, sa constitution, ses pièges, comme celle-ci, sa puissance s’il y en a.

Dans un entretien avec Bartleby les yeux ouverts, Paul Beatty dit : « Si vous saviez combien il est difficile d’écrire sur le son… » Je ne sais pas si la traduction de son propos apporte cette notion d’écrire sur le son ou si Paul Beatty ne veut pas dire « écrire le son », à quoi pourrait s’apparenter sa démarche, développer une écriture musicale qui parvient à rendre compte de cette recherche du son absolu et intemporel, de la « Joconde sonique » (p.48).

Regardons donc comment et où il sort d’une écriture sur pour aller dans écriture du son, ou sonore. C’est dans les passages où Beatty est moins dans le portrait, par exemple les longs passages sur le Schwa au deuxième tiers du livre, qui rompent en plus avec le côté indéterminable du personnage (très bien rendu dans sa première apparition au Slumberland) où la où l’observation traduit l’effet physique et tactile de la musique, quand le son fait hérisser les poils et non quand le DJ explique sa recette, « Ça suffit, dit-il, tu es en train de tout gâcher. Tu nous expliques les arcs-en-ciel, enculé. » (p.55). C’est à chaque fois quand nous partageons l’effet de la cassette du baiseur de poules, chef d’oeuvre confidentiel du Schwa, lorsqu’il mettait en musique un court-métrage pornographique du même nom. C’est par ce moyen aussi que DJ Darky arrive à subsister, art et prostitution, deux âmes-soeurs, comme le dit aussi Paul Miller, aka DJ Spooky (lointaine source d’inspiration de DJ Darky).

Et je trouve cette écriture sonore enfin dans le construction du mur de son se substituant au mur de Berlin qui vient de tomber. Au delà du pont que ce nouveau mur est censé de créer, un peu le côté « puissance guérissante de la musique« , assez peu probable malgré la peine que se donnent tous les acteurs (« tout art est propagande » p.310), c’est la série de sonorités, de fragments sonores qui constituent la mémoire phonographique du héro, lorsqu’il boucle la boucle et présente son beat presque parfait au Schwa lors de la finale de l’inauguration du mur du son. Pour le dire correctement, nous sommes au rappel du concert, après être passés par toute sorte d’états-d’âme, du silence crispé à la pluie torrentielle du son, c’est au tour de Darky, le moment tant attendu où le Schwa va valider son beat.

La confirmation vient d’une auditrice qui a entendu « l’Amérique » (p.325), tandis que l’effet sur le héro lui-même est de voir des sous-titres japonais à toutes les conversations pendant le reste de la soirée. Cette trouvaille bien que drôle signale toute la difficulté de rester dans le sonore, les images sont rarement déterminées par leur caractère sonore comme dans cette énumération de bruits de l’Amérique ou encore dans le bruit que faisait le doigt du garçon qui écrivait « Ausländer raus » sur la fenêtre embuée du Slumberland, affreux et attendrissant à la fois. La mémoire phonographique se réduit au bruit de fond, rares sont ses percées, au plus fort elle arrive à construire une synergie des sens et à fondre l’imagerie dans un ensemble sensoriel. Comme entendre tourner la page du New Yorker résume en soi tout le poids intellectuel de cette revue et son époque, entendre et toucher à la fois.

Il aurait pu entendre du japonais pour le restant de la soirée, mais il a vu des sous-titres, ce ne sont pas les oreilles qui sont retournées mais les yeux. Ainsi le roman s’avère comme un acte d’équilibriste dans un paysage sonore encore à explorer. Et je suis loin d’avoir tout vu, comme j’étais tenté spontanément d’écrire, non, loin d’avoir tout entendu, et pour tenter d’avancer dans cette voie, je me suis remis à lire le roman en anglais. Profiter du fait que je ne comprends pas tout et que certains passages resteront du bruit ou de la musique purs si j’essaie de les lire à haute voix. C’est comme parvenir à un langage étranger privé de ses sous-titres.

En savoir plus :

Musik über alles. Paul Beatty, Slumberland /par Bartleby les yeux ouverts

Ça swingue à Berlin

Sound Taste

The Roles of black folks

Paul Beatty, Slumberland (avec un lien vers 28 pages de l’original)

Du corps

« Encore heureux qu’il n’ai pas survécu, dit Jan, quoi, demande le commissaire Wahlberg, que Jan nomme Werner dans ses pensées encore imprononcées, ça, là, dir Jan, cette mise à mort, l’absence de visage, la laideur qui aurait rendu vaine la suite de sa vie. Qu’entendez-vous par laideur, demande le commissaire Wahlburg, moi-même d’près vous, je suis sans doute laid, mais je  ne ressens pas ma vie comme vaine. C’est ennuyeux, pense Jan, il trouve le commissaire Wahlburg vraiment laid, informe, viellot, ridicule, avec ses formes accumulées, surplus débordant de soi-même, tombant sur la gauche et sur la droite, décapité comme des céréales coupés, naturellement qu’il est laid, pourtant Jan n’ose pas dire qu’il est d’accord, se déclarer d’accord reviendrait selon lui à l’offenser, et il ne veut pas en endosser la responsabilité. Vous avez peut-être du sur-poids, Werner, le début de la phrase s’envole sur un filet de voix lorsque Jan prononce ce nom, du sur-poids, mais quant à être laid, non, vous n’êtes pas laid, vous n’avez pas de bec-de-lièvre, pas de bosse, pas de marques de petite vérole ou autre chose dans le genre, vous n’avez pas non plus un plastique qui recouvre un visage inidentifiable, vous vous êtes négligé physiquement, ça se comprend après tant d’années de mariage, mais avec un entraînement régulier, de la course à pied ou une alimentation saine, rien qui soir irréversible.

Oui, monsieur Jonas, dit le commissaire Wahlburg, ce serait possible, natruellement, si je voulais, je pourrais être un autre sous une autre apparence, je dirais, mais qu’adviendrait-il de moi alors dans mon corps, ici, dans mon corps, le moindre gramme de graisse en trop raconte une histoire sur moi, nom d’une pipe, je ne veux pas être un autre comme un autre, je ne veux pas entendre quelqu’un d’autre me dire que je suis beau, que j’ai l’air en forme, que j’ai toutes les possibilités convenues d’une vie différente de la mienne. Le commissaire poursuit en s’échauffant : il se soustrait à la normalisation généralisée, dit-il, le voilà qui se met dans un état d’excitation auquel Jan ne s’attendait pas, c’est à l’unicité qu’il attache de l’importance, dit Werner, à la singularité, jamais il n’a voulu être une machine à produire des rendements records, mais de toutes les façons tout ça ce sont des images du passé, datant de l’époque où l’exploitation passait par la force physique, désormais l’homme n’est plus exploitable, finis les corps mal payés dans des mines de houille ou des usines, désormais l’homme est une marchandise, une marchandise qui peut être consommée et qu’il faut donc produire, produire dans les club de fitness, les écoles publiques, les laboratoires de recherche, les cabinets de chirurgiens, les centres commerciaux, les studios de télévision. La marchandise consomme la marchandise, monsieur Jonas, conclut le commissaire Wahlburg, ce n’est pas digne de l’homme, c’est du cannibalisme, voilà ce qui est laid, à mon avis, monsieur Jonas, d’une laideur abyssale.

Mais ce n’est quand même pas beau d’être laid, c’est Jan qui dit cela, les mots bondissent hors de lui comme des nains insurgés secouant leurs têtes furieuses tout en s’apercevant que leur rébellion est inutile, nous ne voulons pas être laids, ce n’est pas beau du tout d’être laid, crient-ils en cet instant au visage batracien de la jeune fille, qui à vrai dire est probablement une jeune femme, quelque part dans le néant. Et vous, êtes-vous heureux, monsieur Jonas, c’est le commissaire Wahlburg qui pose cette question, je ne répondrai pas, se dit Jan, il connaît la réponse, elle est tapie en un cri inouï dans la zone de ses organes génitaux. Silence.

Mais c’est que vous pleurez, dit le commissaire Wahlburg, sa voix bat prudemment en retraite comme si Jan était fait d’une matière fragile, je suis désolé, monsieur Jonas, nom d’une pipe, nous sommes devant un cadavre et je parle comme s’il s’agissait de dire ma première messe. Non, murmure Jan dans un effondrement de sa voix, il est gêné de pleurer, je ne me reconnais tou bonnement pas, Werner, et il n’est absolument pas reconnaissable comme individu. Le commissaire Wahlburg suit la voix de Jan qui descend vers le corps sans vie et incomplet, la tête dans du plastique, le visage invisible, avec des intentions effacées et une mort non élucidée. Vous savez, monsieur Jonas, dit-il, moi je le trouve plus reconnaissable que bien d’autres.

La surprise jaillit de Jan, sans bruit mais tout à fait attentive, et le commissaire Wahlburg perçoit cela comme une invitation à continuer, lui, dit-il avec un mouvement de tête en direction du cadavre, lui, il s’esquive, et c’est très bien ainsi. C’est un état de liberté, entend Jan de la bouche de Werner, le liberté, dit celui-ci en s’animant, c’était une manière de se mettre consciemment de côté, un mouvement pour sortir de la normalisation, de l’assimilation à tout le monde, aux consommateurs consommables. De nos jours, poursuit le commissaire Wahlburg, les gens sont des copies d’eux-mêmes, on peut les fabriquer ad libitum, des reproductions d’un modèle qui n’existe pas, la maladie et la laideur sont perçues comme des assimilations ratées qu’il convient d’éviter, raison pour laquelle la médecine commence de plus en plus tôt à contrôler l’homme jusque dans son ultime cellule. Pas une partie de l’humain qui échappe à ce regard de contrôle, monsieur Jonas, s’échauffe le commissaire Wahlburg, songez seulement aux électrocardiogrammes, à l’observation des influx du cerveau, aux rayons X, aux ultrasons, à la psychothérapie, et j’en passe, tout cela est présenté aux gens comme étant utile et bien intentionné, mais il suffit de songer à la technologie génétique, à l’aide de laquelle on peut fabriquer ou supprimer certains types d’humains, pour se convaincre qu’il ne s’agît pas de servir l’individu, mais de reproduire une copie, d’uniformiser l’existence qui sera privée d’individualité. Avant même d’advenir l’homme est effacé.

Et voilà pourquoi, monsieur Jonas, déclare le commissaire Wahlburg en portant le regard fier d’un directeur de cirque sur la ménagerie de ses expressions techniques, voilà pourquoi je reste gros et – pour employer votre vocabulaire – laid. Et puis, monsieur Jonas, conclut-il avec un mouvement de tête en direction du visage enveloppé dans du plastique, en raison de tout ce que je viens de dire, cet humain me semble plus reconnaissable que bien d’autres.

Jan regarde vers la masse qui se trouve derrière le plastique, non, Werner, murmure-t-il, ce n’est pas un être, c’est un anéantissement.

Le commissaire Wahlburg secoue la tête, affectueusement il regarde Jan qui est toujours dans l’incompréhension, toujours désorienté dans un environnement nouveau, je crois, dit-il en remplissant d’air son abdomen, je crois que l’heure est venue pour une deuxième histoire. »

Thomas Jonigk, Quarante jours, Verdier, Paris 2007.

Hubert Colas a adapté le premier roman de Thomas Jonigk, Jupiter, pour la scène et cet été il a présenté Le livre d’or de Jan à Avignon, coîncidence que le héro de Jonigk s’appelle Jan, car ce dernier est loin d’être un artiste, et il est le narrateur du récit, tandis que dans le livre d’or il est l’objet de la narration. Pourtant il semble y avoir comme un lointain écho qui relie l’un à l’autre.

Jan des Quarante jours, après avoir trouvé son père mort, rencontre sa propre mort dans le cadavre, qui donne lieu à sa rencontre avec le commissaire Wahlburg, passage cité ci-dessus.

En Allemagne, Thomas Jonigk, est surtout connu comme dramaturge et auteur de théâtre, ses premières pièces sorties en 2008 chez Droschl restent encore à traduire.